Dva vodoravno

Najčešće se govori o njenom skidanju s repertoara posle Titovog govora. No, može li se rekonstruisati kako je izgledala čuvena postavka reditelja Bore Draškovića, na osnovu sećanja gledalaca i tekstova kritičara

U knjizi Pakujem svoju biblioteku, Alberto Mangel podseća da je Mona Liza ukradena iz Luvra 1911, ali da su ljudi i dalje dolazili da zure u prazan prostor sa četiri eksera koja su držala sliku, kao da je to odsustvo skrivalo neko značenje.

Ako ste se nekada posle predstave zadržali u pozorišnom bifeu i slučajno zagledali u televizor na kome se vidi sada već sklonjena, opustošena scena, s čije je površine izbrisan do maločas razigrani svet, utemeljen jedino još u vašem sećanju – sigurno ćete razumeti zašto su glumci, pre tačno pola veka, skidanje s repertoara predstave Kad su cvetale tikve doživeli kao da je neko umro,  „kao da je iz porodice nestao neko nenadoknadiv“.

Komad nastao po romanu Dragoslava Mihailovića, u režiji Bore Draškovića, premijeru je imao 6. oktobra, a zabranjen je 25. oktobra 1969, posle govora Josipa Broza Tita u Zrenjaninu. To je već poznata priča („Evo, na primer, nedavno ste vi videli, tu neki komad, kazališne neke tikvice“), međutim, samo su škrta sećanja gledalaca i protagonista sastavljala mozaik da ispune prazninu: kako je izgledala postavka, ko je u njoj igrao, od čega je bila sačinjena scenografija, za kakvim je rešenjima posegao reditelj.

Boro Drašković, pisac značajnih, uzbudljivih knjiga Pogled prolaznka i Ravnoteža, stavio je u fusnotu eseja pod naslovom Paradoks o streli u grlu, jednu anegdotu. Na brodu za Španiju, rešavali su ukrštene reči. Dva vodoravno: ime i prezime našeg pozorišnog i filmskog reditelja (Kad su cvetale tikve). Prijatelj mu je rekao: „Predstava je besmrtna ako je dospela čak i u ukrštene reči“.

Upravo zbog zaključka što sledi u tom tekstu, da „verodostojan opis postoji u sećanju gledalaca (i u delovima kritika)“, štampamo osvrt Vladimira Stamenkovića (1928–2018), višedecenijskog pozorišnog kritičara nedeljnika NIN, objavljen 12. oktobra 1969, čiji pasus u Ravnoteži citira i sam Drašković.

Reditelj takođe opisuje scenu. „U prvom delu predstave pozornica je bila ring, posle pauze konopci su razmaknuti – pustara: prazan prostor zjapi u prazno vreme, ring označava svet-borilište, pustara naše temeljno osećanje u njemu.“

Vest o zabrani zatekla je Boru Draškovća u San Francisku. Ručao je sa Suzan Zontag i prvi put u životu probao avokado. „Zar je avokado gorak?“

U Nju Delhiju kasnije će sresti glumicu... Njen muž, glumac, ubijen je usred ulične predstave. Odbio je zahtev političkih protivnika da je prekine. Posle sahrane, ponovo su počeli da je izvode. I ona je neustrašivo igrala. „Još mi je rekla da je dozvolila da oči ubijenog muža budu upotrebljene u operaciji presađivanja bilo kom čoveku čiji je vid ugrožen. Ma gde u Indiji, docnije, susrevši pogled muškarca ili žene, taman ili plav, imao sam osećanje da me posmatraju oči pobunjenog glumca.“

(NIN, 7. novembar 2019)

Pozorište

Čari prepoznavanja

Čim se pojavio, roman Dragoslava Mihailovića Kad su cvetale tikve je opravdano dočekan kao malo remek-delo, koje efektno uvodi u svet literature život beogradske periferije iz prvih poratnih godina, onaj fini, mračni talog jednog vremena tako često prikazivanog samo sa svetlije, herojske strane. Sada, s dramom i predstavom koje su sačinjene prema motivima iz njega, dobijamo onu vrstu širokoj publici toliko dragog pozorišta čija verodostojnost i efektnost, izvorna dramatičnost i snaga delovanja ne potiču toliko otuda što je pred nama dovršena, izbalansirana umetnička celina koliko odatle što se zbivanja na sceni prirodno nadovezuju na naše uspomene u kojima je konzervirana slika jednog autentičnog ambijenta, miris jedne autentične atmosfere.

Ali ova predstava koja egzistira na granici gde počinje verizam, sva istkana od parčića sirovog života, usredsređena na to da nam prikaže ovlašne portrete naših nekadašnjih poznanika s beogradskih ulica, ima i jaku notu patetike, jaku dozu dramatike, nešto što je čini pozorišnom u najdubljem smislu te reči. Njena je patetika u stvari patetika koja je u stanju da proizvede moderno realističko pozorište u svojim najplodonosnijim, najznačajnijim trenucima: ona je direktna posledica toga što nam je na pozornici život jedne grupe ljudi, kao što je to uostalom slučaj  s našim, prikazan kao niz instinktivnih, impulsivnih, neposrednih reagovanja na zadate situacije, kao dramatičan sukob između naše nagonske prirode i humanog reda stvari na kome počiva, ili bi bar morala da se zasniva svaka ljudska zajednica. Ta veza po analogiji između iskustva svakog gledaoca i sudbine dramskih junaka, koji u početku stoje pred nama potpuno neuobličeni, neartikulisani, otvoreni za sve mogućnosti, a na kraju deluju kao tužne marionete programirane socijalnim okolnostima, čini osnovu našeg patetičnog doživljaja, dramatizuje osećanje koje imamo dok gledamo kako se iz sekunda u sekund uobličava i troši, realizuje i slama sudbina nekoliko ljudskih bića, nekoliko malih beočuga besa, bola i  patnje.

Samo, ni lista mana ove predstave nije mala. Zamišljena kao svojevrsna kombinacija psiholoških detalja i autentičnih atrakcija, kao serija labavo povezanih isečaka iz života, ona je često spajala verističko sa simboličkim što je dovodilo do poništavanja jednog drugim. Zato isečci s kojima su se služili autor i reditelj nisu uvek imali životnu gustinu, čak su delovali kao puka imitacija složenih, dubokih vibracija i stvarnog života. U njoj je povremeno prazna spoljna buka dobijala prevagu nad unutrašnjim zbivanjima, sentimentalan ton je potiskivao u pozadinu surovu istinu, a ritam su kidale intervencije komentatora intonirane za nijansu melodramskije nego što je to bilo neophodno. Ipak, još gore je što se u predstavi malo osećalo da se na jednom unutrašnjem, skrivenijem planu neprestano priprema ubistvo u kome treba da kulminira drama glavnog junaka, što je izostala ona fina kulminacija osećanja i emocionalnih pritisaka koja dovodi do konačne eksplozije.

S druge strane, ova predstava je imala atmosferu i boju našeg podneblja, dimenziju grubog humora, dramske klimakse neslućenog intenziteta, neku primarnu pozorišnu očiglednost. U njenom središtu je stajao glumac sa svojim očima i telom, sa svojom celokupnom psihofizičkom aparaturom; reč je ovde vrlo često bila ono što je sporedno, a pokret u kome progovara ljudska duša ono što je glavno. Zasluga za to, naravno, pripada u prvom redu reditelju Boru Draškoviću.

Razume se da reditelj ne bi stvorio jednu ovako uspelu predstavu da nije radio s glumcima, koji su umeli da prikažu i ono što u likovima predstavlja tipsko obeležje i ono što spada u njihovu intimnu, privatnu sferu. Toj vrsti delikatne i dragocene ravnoteže su se najviše približivali Miša Janketić, Mihajlo Kostić, Ljuba Tadić, Ljubiša Jovanović, Ljiljana Krstić i Ivan Bekjarev. Pomoću takvih postupaka, oni su uspeli da nam dočaraju svu složenost jednog malog paklenog kruga života što egzistira na samoj ivici moralne tuposti, umeli su da nas prisile da u likovima na sceni prepoznajemo svoje nekadašnje poznanike iz stvarnog sveta.

Neki od njih su postigli i više od toga: prikrivali su nedostatke komada, skrivali su mane režije. Ljubi Tadiću, tako, pošlo je za rukom da ublaži sladunjavost s kojom je naslikan Stari, Ljubiša Jovanović je umeo da sa svega dva-tri poteza prikaže kako život slama čoveka iznutra, a Miša Janketić je s mnogo pronicljivosti prikazao nepripremljeni čin ubistva kao neku vrstu iraconalnog akta u kome glavni junak svodi svoj životni račun.

I još nešto. Napor reditelja i ansambla je krunisala neobično impresivna scena ubistva na samom kraju predstave. Antologijska po vrednosti, ova scena je na grandiozan način spajala sliku  i zvuk, sintetizovala reč i gest, i na surov, sugestivan način nas prisiljavala da se u čudu i sa strahom pitamo: ko smo, šta smo, kuda idemo.

Vladimir Stamenković (NIN, 12. oktobar 1969)